MORPHOLOGIA

2011-08-08T08:12:00.000-07:00

Hubble teleskobuyla çekilmiş Sirius A ve Sirius B resimleri. Beyaz cüce olan Sirius B, çok daha parlak olan Sirius A'nın sol altında sönük bir nokta olarak görülmektedir

Gözlemlenebilir evrenin içindeki cisimlere astronomik cisimler denir.Morfoloji dalı inceler.Gökte bazıları sabitken bazıları yörüngelerinde döner.Öksüz gezegenler sınıfı dışındaki tüm gezegenler döner.Gözlemlenebilir evrendeki en büyük astronomik cisim VY Canis Majoris'tir.Dünyamızın 7 oktrilyon katıdır..Astronomik nesneler etrafında(nebula,süpernova kalıntıları ve bulutsular dışında) kütleçekim sayesinde düşmez.Gezegen dönünce ortaya çıkan merkezkaç kuvveti ile kütleçekim kuvveti dengelenir.Astronomik nesneler birbirlerini oluşturabilir.Örnek olarak yıldızlar süpernova patlaması geçirerek beyaz cüceye dönüşürler ve süpernova kalıntıları oluşur,asteroidler çarpşarak gezegen oluşturabilirler.Kuyruklu yıldızların hem yaşam kaynağı hem yaşam bitirici olduklarına inanan çok bilim adamı vardır.Dünyamıza suyu getiren şeyin kuyruklu yıldız olduğu düşünülüyorken dinazorları öldüren şeyinde astronomik bir cisim olduğu düşünülüyor.

Kaynak:
http://tr.wikipedia.org/wiki/Astronomik_cisimler

2011-08-08T07:54:00.000-07:00

Uzaktan algılamalı görüntülerin bant çıkarımı ve matematiksel biçim bilim ön işlemleri kullanılarak sınıflandırılması [The classification of remote sensed images with band extraction and mathematical morphology preprocessing operations]/ext/belgeler_v_e.swf">

Biçimbilim Temel Kavramlar (Nadir Engin Uzun)

2011-08-08T07:22:00.001-07:00

Nadir Engin Uzun
Papatya Yayıncılık;
İstanbul, 2006, 1. baskı, 17 x 24 cm, 126 sayfa, Türkçe, Karton Kapak.
ISBN No: 9756797665

Biçimbilim, dilbilimin sözcüklerin yapısını inceleyen bir alt dalıdır. Bu kitap, Türkçe öğretmenliği, filoloji ve dilbilim bölümleri öğrencileri ile sözcüklerin yapısına ve sözvarlığına ilgi duymaya başlayanlar için hazırlanmıştır. Kitapta, modern biçimbilim çalışmalarında genel geçer nitelik kazanmış kavramları, başta Türkçe olmak üzere birçok dünya dilinden örnekleriyle bulabilirsiniz.

Kaynak:
http://www.idefix.com/kitap/bicimbilim-temel-kavramlar-nadir-engin-uzun/tanim.asp?sid=RXMY3V7KB50S4TJQ5MM5

Don Juan Matus & Carlos Castaneda

2011-08-06T09:25:00.000-07:00

"Son yirmi yıldır, Meksikalı Yaqui kızılderilisi büyücü Don Juan Matus'un yanındaki çömezliğimle ilgili bir dizi kitap yazdım. Bu kitaplarda bana büyücülük öğrettiğini anlatmıştım; ancak gündelik yaşantımız bağlamında anladığımız büyücülük değildi; doğaüstü güçlerin başkalarının üzerinde kullanılması ya da doğaüstü etkiler yaratmak amacıyla tılsımlar, büyüler ya da ayinlele ruh çağırmayı kapsamıyordu. Don Juan için büyücülük, çevremizdeki evreni biçimlendirmede algının doğası ve rolü hakkındaki kimi uzmanlaşmış kuramsal ve uygulamaya dönük öncülleri düzenleme edimiydi. Don Juan'ın önerisine uyarak, onun bilgisini sınıflandırmak amacıyla, insanbilime ozgu bir ulam olan şamanizmi kullanmaktan kaçındım. Baştan beri ben de onun yaptığı adlandırmayı kullandım; büyücülük. Ancak inceleyince, buna büyücülük demenin, bana sunduğu öğretilerdeki zaten belirsiz olan olguları daha da belirsizleştirdiğini anladım. İnsanbilim çalışmalarında şamanizm, belirli yerli Kuzey Amerika kızılderili kabileleri arasında da hüküm süren, kimi Kuzey Asya yerli halklarının bir inanç dizgesi olarak tanımlanır. Bu inanç dizgesi, atalarımızın iyi ya da kötü tinsel güçlerinin görünmeyen dünyasının çevremizi kuşatmış olduğunu ve bu tinsel güçlerin, doğa ve doğaüstü alemlerin arasındaki aracılar olan uygulamacıların edimleri ile cağrılabildiklerini ve denetlenebildiklerini öne sürer.

Don Juan gerçekten gündelik yaşamın doğal dünyası ile, doğaüstü değil de ikinci dikkat olarak adlandırdığı görünmez bir dünya arasında bir aracıydı. Bir öğretmen olarak rolü, bu biçimlenmeyi benim için erişilebilir kılmaktı. Önceki çalışmalarımda en önemlisi rüya görme sanatı olarak adlandırılan bana uygulatmış olduğu büyücülük sanatlarının yanı sıra öğretme yöntemlerini de bu nedenle anlattım.

Don Juan bizim benzersiz ve mutlak olduğuna inandığımız dünyamızın, bir soğanın katmanları gibi düzenlenmiş ardışık dünyalar demeti içinden yalnizca bir tanesi olduğunu iddia ediyordu. Bizim sadece kendi dÜnyamızı algılamak üzere erksel olarak koşullanmış olmamıza karşın hala kendimizinki kadar gerçek, benzersiz, mutlak ve içine çeken bu başka alemlere girebilme yetimizin bulunduğunu öne sürüyordu.

Don Juan bana, bu başka alemleri algılamak için sadece bunlara göz dikmek değil aynı zamanda bunları yakalamak için yeterli erkeye sahip olmak gerekliliğini açıklamıştı. Bunların varlığı sürekli ve bizim farkındalığımızdan bağımsızdır diyordu; ancak erişilmezlikleri tamamen bizim erkesel koşullanmamızın bir sonucudur. Başka bir deyişle, açıkça ve sadece bu koşullanmadan ötürü, gündelik yaşamımızdakı dünyanın tek olası dünya olduğunu sanmak zorunda kalırız.

Erkesel koşullanmamızın düzeltilebilir olduğuna inanarak, Don Juan, eski zaman büyücülerin erkesel algılama yetilerimizi yeniden koşullanmak üzere tasarlanmış bir dizi uygulama geliştirdiklerini belirtti. Bu uygulamalar dizinine, rüya görme sanatı diyordu. Zamanın sağladığı bakış açısıyla, şimdi Don Juan'ın rüya görme konusunda yapmış olduğu en uygun nitelemenin bunu "sonsuzluğa açılan kapı" olarak adlandırmak olduğunu fark ediyorum."

Don Juan Matus & Carlos Castaneda

Kaynak:http://www.tamsohbet.net/blog/biyografi/carlos-castaneda.html

copernicus'un öğrencisi georg ioachim rheticus'un narratio prima'sı

2011-08-01T15:28:00.000-07:00

"gökbilimcinin aracı matematik ya da geometridir. bunlar sayesinde ilkin yolu kolaçan eder sonra adımını atar. zira inceleme esnasında bu kutsal objeler (göksel cisimler) bizden öyle uzaktadır ki, neye yarar insan zihninin güçlü olması? neye yarar bulanık gören gözler? öyle ya, eğer tanrı cömertliğiyle gökbilimciye kahramansı yetenekler sunmasaydı ve onu eliyle yönlendirmeseydi, onsuz insan aklının giremeyeceği mekânlara, o asla kör bir adamdan daha donanmış ve daha talihli olmazdı, diye düşünüyorum. aklına güvenirse ve aracına kutsal onurlar bahşederse bir gün mutlaka yeraltından urania'nın (gökbilimcilerin esin perisi) çağrısıyla mutluluk duyacaktır. öyle ki maddenin hatasız olduğunu düşünürse gökbilimci, kendisi dans ede ede orcus'tan gelirken eurydice'nin de kendisini takip ettiğini düşünen orpheus'tan daha kutsanmış olmadığını kavrayacaktır. ancak o orpheus avernus'un kayalıklarına vardığında, sahip olmayı içtenlikle arzuladığı eurydice'si, görüşünden kaybolarak yeniden iç bölgelere doğru inmişti. o hâlde biz de bitmez sadakatiyle tanrı'nın rehberliğinde urania'nın yeniden daha yukarı âleme taşınarak onurlu konumuna yerleşip yerleşmediğini görmek için yapmayı planladığımız gibi, hocamın (copernicus'un) geri kalan gezegenlerle ilgili hipotezlerini inceleyelim."

VLADİMİR PROPP VE MASALIN BİÇİMBİLİMİ (Mehmet Rifat)

2011-08-01T14:18:00.001-07:00

GİRİŞ GÖZLEMLERİ.

Dilbilim, göstergebilim, budunbilim, halkbilgisi, insanbilim, anlatı çözümlemesi, vb. alanlarda çağımızın önde gelen bilim adamlarından biridir V. Propp. Temel yapıtı Masalın Biçimbiimi (Morfologiya Skazki, 1928; 1969) de söz konusu alanlardaki kaynakçalarda tartışmasız olarak yeri alır.

Bir benzetme yaparak belirtecek olursak, F.de Saussure nasıl çağdaş dilbilim alanında Genel Dilbilim Dersleri’yle (Cours de linguistique générale 1916) bir devrim yaratmış, kuralcı dil incelemelerinden bilimsel dil incelemelerine geçişi sağlamışsa, V. Propp da Masalın Biçimbilimi’yle hem masal incelemeleri alanında, hem de yapısal anlatı çözümlemesi alanında yöntemsel açıdan bir öncü olmuştur.

V. PROPP’UN YAŞAMÖYKÜSÜ.

V. Propp (1895 - 1970) herşeyden önce bir halkbilgisi uzmanıdır; doğduğu kent olan Petersburg’da Slav Filolojisi Bölümü’nde okuyan ve 1915 yılında S.A. Vengerov’un o dönem için önemli sayılan Puşkin konusundaki toplu çalışmasına (ilerde doğacak biçimciler okulunun en önemli temsilcileri burada yetişmişlerdir) katılan V. Propp, 1918’de öğrenimini bütünledikten sonra çeşitli okullarda Rus dili ve yazını dersleri vermiş, ardından Leningrad Üniversitesi’nde Almanca okutmuş ve bu konuda bazı incelemeler yayımlamıştır. Daha sonra da halkbilgisiyle ilgilenmeye başlayarak Leningrad Üniversitesi’nde budunbilim konusunda ders vermiştir. Yayımladığı başlıca yapıtlar arasında Masalın Biçimbilimi (1928), Olağanüstü Masalların Tarihsel Kökenleri (1946) , Destansı Rus Şiiri (1955), vb. sayılabilir.

MASALIN BİÇİMBILİMİ’NİN ÖNEMİ

Yapısal dilbilimde göstergelerin değeri nasıl öbür göstergelerde kurdukları bağıntılara göre belirlenirse, aynı biçimde her hangi bir metin de öbür metinlere göre ayrımsal durumuyla. değerlendirilebilir V. Propp da, Rus halk masallarının yapısını irdelemeye giriştiğinde bu yolu izlemiştir.

V. Propp olağanüstü masalların iki özelliğinin etkisinde kalmış (masalların çok renkli, olağanüstü çeşitliliği ve görünürdeki bu çeşitlilik altında yatan tekbiçimlilik), bu saptamadan kalkarak da halk masallarını karşılaştırmaya yönelmiştir. Amacı, yüzeydeki çeşitlilik, çok renkli özellik altında, binlerce masala ortak olabilecek “işlevsel” birimleri bulup ortaya çıkarmak, bir başka deyişle, halk masalının yapısını düzenleyen değişmez yasaları belirlemektir.

V. Propp, Masalın Biçimbiliminde masalların temel işlevlerini belirlemeye girişmeden önce, masal incelemeleri konusunda daha önce yapılmış çalışmaları eleştirir; ona göre, masalın kökenini, doğuşunu, kaynaklarını araştırmak için öncelikle masalın ne olduğunu bilmek gerekir. Bu açıdan, V. Propp, masalların artsüremli bir incelemesinin yapılabilmesi için öncelikle eşsüremli bir incelemenin gerektiğine inanır. Masal konusunda, yöntemini açıklayarak işlevlerın saptanmasına girişen V. Propp’a göre, işlev kişinin eylemidir ama bu eylem de olay örgüsünün akışı içindeki anlamına göre belirlenmiştir. Bir başka deyişle, kişilerin eylemleri, masalların temel bölümleridir ve V. Propp bu eylemleri, kişilerin her masalda sürekli değişebilen özelliklerinden .soyutlayarak ele alır ve her eylemi, anlatının akışı içindeki yerini dikkate alarak belirler. Sonunda da 31 işlev saptar.

Kuşkusuz, bütün masallarda, bu işlevlerin tümüne rastlanmaz ama, aradan bir ya da iki işlevin eksikliği (bazı masallarda, bazı kesitlerin atlandığı, kısaltıldığı görülür) bu işlevlerin, masalların olay örgüsünde ortaya çıkış düzenini (sırasını) sarsmaz, değiştirmez. Masallardaki kişilerin, birbirlerinden farklı olmalarına karşın, yaptıkları eylemler birbirine benzer. Demek ki, V. Propp’un işlev diye adlandırdığı bu eylemler, masalların sürekli var olan öğeleridir. Kişiler ne olursa olsun, bu işlevlere rastlanır, anlatıyı oluşturan da bu işlevlerdir.

V. Propp’un üstünde çalıştığı masallarda herşey bir kötülükle başlar; kötülük belli bir ailede, belli bir çevrede bir eksiklik yaratır (sözgelimi bir kişinin kaçırılması), bir kahraman bu eksikliği gidermekle görevlendirilir, ona eyleminde binleri yardım ederken, binleri de karşı çıkar. Kahraman, birçok deneyden, sınamadan geçerek eksikliği gidermeye çalışır ve sonunda görevini başarınca ödüllendirilir. Bu genel anlatı süreci içinde yer alan işlevler, yukarıda da belirttiğimiz gibi, aynı sıralama içinde birbirlerini izlerlerken, 7 kişi çevresinde dağılım gösterirler.

V. Propp, işlevleri ve kişileri belirledikten sonra, masalın bir birini bütünleyen iki tanımını verir. Birinci tanım işlevlerin dizi lişlerine göre yapılan tanımdır, ikinci tanımsa masalın 7 kişiden oluşan bir taslağı izlediğini belirtir.

V. Propp ayrıca bu işlevlerin ikili bir düzen içinde bulunduk larını (ikilikler, yapısal çözümlemenin bir özelliğidir), bir ma salın nasıl kesitlenip, nasıl çözümleneceğini, vb. açıklar.

Kendi dönemindeki budunbilim, budunbilgisi, halkbilgisi çalışmalarından ileri düzeyde olan Masalın Biçimbilimi’nin değeri ancak 1958 yılında İngilizceye çevrilmesinden ve başta C.L.-Strauss, A.J. Greimas, R. Barthes, C. Bremond, T. Todorov, vb. bilim adamlarının bu yapıta dayanarak metin çözümleme yöntemlerini geliştirmeleriyle ortaya çıkmıştır. Daha değişik bir anlatımla, yapısal çözümleme yönteminin çeşitli alanlarda yaygınlık kazanmaya başladığı 1960 yıllarında V. Propp’un kitabı bir çözümleme yöntemi araştıranlar için sağlam bir temel oluşturmuştur. Ancak, bu kitap yalnızca insan bilimlerindeki çözümleme yöntemlerine değil, çeşitli ülkelerdeki halkbilgisi çalışmalarına da yön vermiştir.
Kaynak: Masalın Biçimbilimi –Ön söz-B/F/S Yayınları.-1985

Vladimir Propp

TİYATRO ANTROPOLOJİSİ

2011-08-01T12:30:00.001-07:00

Kaynak:

http://www.ismailersevim.com/?p=1887

İnsan vücudu üzerinde en son bilimsel görüş ve yorumları, çalışmaları, aktör-seyirci etkinliğinin önemine binaen, yeni bir terminoloji olan T i y a t r o A n t r o p o l o j i s i başlığı altında daha derinliğine incelemek istiyoruz.

Ben bir Psikiyatri profesörüyüm, klasik eğitimin ötesinde Boston’da psikanalitik eğitim gördüm. Kendi özverimle de New Hampshire Üniversitesinde Joseph Campbell Antropoloji Seminerleri’ne katıldım. Türkiyeye döndüğümde, 1992-1995 yılları arasında Marmara Üniversitesi Spor Akademisinde, Profesör olarak Master ve Doktora düzeyinde, Antropoloji ve Spor Antropolojisi dersleri verdim. Ama, 1991’den başlayarak T.A.L. ile çalışmaya başlamadan ve Eugenio Barba’nın seminerlerine katılmış Beklan Algan ve Ayla Algan ile tanışmadan, ben bir Tiyatro Antropolojisi’nin varlığından haberdar değildim. Barba’nın 1979’da Holstebro, Danimarkada kurduğu ISTA : International School of Theatre Anthropology ve epik yapan yayımı: A Dictionary of Theatre Anthropology ( Routhledge Yayınevi, England 1991), tüm dünyaya aktörün vücudunu tanıması, ona sahiplenmesi ve vücut ifade sanatının uluslararası bilinçsel ve bilinçdışı boyutlarını öğretmeleri bakımından, tiyatronun gelişiminde yepyeni bir sayfa açmışlardır.

Bu itibarla, ilk kez, klasik Antropoloji ve özellikle Psikolojik Antropoloji hakkında bazı genel bilgiler verdikten sonra, Barba Ekolünün öğretilerini gözden geçireceğiz.

A n t r o p o l o j i (Anthropology), genellikle, toplumun kültürü – Sosyal Kültür olarak tanımlanabilir. Bir toplumun kültürü, birçok yönlerden o toplumun sosyoloji ve antropolojisi ile karışır. Toplum, kişilerden oluştuğuna göre, ‘kişilerin davranışı’ da bu kompleks içinde tetkik edilmelidir. Yani, d a v r a n ı ş, toplumun kültürel, sosyolojik ve antropolojik gelişiminin bir ifade tarzıdır. Keza o davranış, kişinin sosyal çevresi, kendi hayat yaşantıları ve biyolojik yeteneklerinin birleşik aksiyon’larının da bir gösterisidir.

Geleneksel olarak a n t r o p o l o j i s t’ler kültür’ü inceleyen esaslı grup olmuşlardır; s o s y o l o g’lar ise sosyal klas’ı incelemişlerdir. ‘Kültür’, ‘Sosyal klas’ demek değildir. Herhangi coğrafik bir alanda 1. klastan en aşağı 5. klasa kadar her tür insan bulunabilir. Aynı şekilde, bu coğrafik alan, çeşitli kültür sistemlerini de içerebilir.

Antropoloji, Sosyoloji’den diğer yönlerle de ayrılır. A n t r o p o l o j i, ayrı bir anlatış lisanına sahiptir. Konu olarak da, toplumun “Kültürel Oluşum” (Acculturation) ve kültürel gelişimini inceler. S o s y o l o j i’nin yöntemi farklı olup, “Sosyal Göç” (Migration) ve benzeri değişimleri inceler. Sosyolog’lar, Batı ülkelerinin geniş toplumlarının sosyal değişimlerini; antropolog’lar ise, Batılı olmayan küçük toplulukları incelerler. Ontogenesis Filogenesis’in tekrarından ibarettir. Bu itibarla, o ilkel topluluklarda mevcut kültürel patern’ler, alışkanlıklar, sembol’ler, davranış biçimleri, değişmiş olarak Batılı kültürlerde de mevcuttur. (Şamanlığın variyasyon’ları gibi.) Antrolog’ların inceledikleri süje’lerle direkt temasları da vardır. Çalışmalarını özellikle ‘davranış’ üzerinde yoğunlaştırırlar. ‘Kavram’lar (Concepts)la da yakından ilgilendikleri gibi, sosyolog’lardan farklı olarak, bir de müze’leri vardır.

A n t r o p o l o j i, birçok ikincil bölümlere ayrılabilir:

a) F i z i k s e l Antropoloji : İnsanlığın gelişimini yalnızca ‘fiziksel’ yönden inceleyen antropoloji dalıdır.

b) T ı b b i - M e d i k a l Antropoloji : Bu da çabucak büyüyen yeni bir daldır. Bu, sağlık ve hastalık açısından, “biyo-ekolojikal” ve “sosyo-kültürel” faktörlerin, kültürlerarası (transcultural) düzeyde araştırılmasıdır. Örnekler: Kültüre bağlı sendrom’lar, içki ve uyuşturucu kullanma yöntemleri, ruh (spirit)’a inanma ve onunla ilgili şifa bulma yöntemleri.

c) P s i k o l o j i k Antropoloji : Prensip itibariyle, ‘kültür’ ve ‘kişiliğin’ anlaşılmasını inceleyen bilim dalıdır. Bunun gelişiminde iki esaslı öge şunlardır:

Emics : Anlatan-açıklayanın görüş tarızdır; öznel (subjective) olarak ifade edilen kişisel duygular, düşünceler ve hareketler;

Etics : Kişinin davranışının bilimsel yollardan nesnel (objective) olarak dokümante edilmesidir.

P s i k o l o j i k Antropoloji de, içerik itibariyle iki büyük ana dala ayrılabilir :

I. COGNITIVE Anthropology : Bunun içeriği doğal düşünce süreçleri, inanç sistemleri,

dünya görüşü ve o yöre’nin etnoğrafik data’sı, yani tarihsel ve sosyal yaşantılarıdır. Bunda

mental organizasyon ve semantik ilişkiler önemlidir.

II. SYMBOLIC Anthropology : Bu dal, kişisel ve toplumsal –kolektif- realite’lerin

birbirleriyle ilişkileri ve genel sembol’lerle uğraşır. Yöntemi de şudur: ‘Bilişsellik’ (cognition)in devamı sayılabilecek bir yöntemle, tarif edilen şeylerin yorumlarını, ritüel’lerin sergilenme ve sonuçlarının ifade ediliş şekillerinin yapı ve yankılarını inceler. Örnekler, Freud’un “The Interpretation of Dreams” (1899) ve Durkheim’ın “The Elementary Focus of Religious Life” (1905)’ın yorumlanmaları gibi.

d) S o s y a l Antropoloji : 1930’lardan itibaren, Amerikan Antropolojisi yeni bir yöne yöneldi. O zamanlarda İngiltere’de Radcliffe-Brown ve Malinowski antropoloji’de, “Gelişmemiş Toplumların Mukayeseli Sosyolojisi” (The Comparative Sociology of Nonliterate Societies)’ni kullanmaya başlamışlardı. Bunlardan Radcliffe-BrownIn Chicago Üniversitesine ve Malinowski’nin de Yale Üniversitesine gelmeleriyle, bu hareket Yeni Dünyada da hızlandı. Bu iki alimin liderliğinde Sosyal Antropoloji, sistemli bir kuram ile, sistemli bir emprisizm alaşımından oluşan ve sosyal organizasyonda, özellikle “aile ve akrabalık” ilişkilerindeki anlamlara ve dinamik’lere bir açıklık ve berraklık getiren bir bilim dalı haline geldi.

Sosyal Antropoloji’nin konusu, s o s y a l o r g a n i z a s y o n’dur. Bunun da iki temel ögesi vardır :

a) S o s y a l Y a p ı (Social Structure) . Bu bir sosyal ilişkiler örgütüdür (social network) Bu, toplumun üyelerine, onlara uyacak surette sunduğu bir “sosyal pozisyon’lar, status vb. sosyal repertuvar”dır.

b) Bu status veya pozisyonlarla ilgili davranış ve roller.

Böylece, sosyal organizasyon, bu ikisinin toplamı, yani, “tanınmış status ve pozisyonlar ile, bunlarla meşgul olan kimselerin ‘davranış paternleri’dir”.

Devrimci teorisyenlere dahi belli olan bir nokta, gelişmemiş toplumlarda sosyal yapıyı oluşturan ögelerden biri olan a k r a b a s t a t u s’udur. Bu nedenle, daha ilkel toplumlarda sosyal organizasyon araştırılırken, sosyal antropolojinin en temel uğraşılarından biri olan akrabalık da araştırılır. Sosyal Antropoloji, Kültürel Antropoloji’nin içinde özel bir süb-divizyon olarak geliştikçe, akrabalık araştırmaları da ön plana gelmeye başladı.

Bir toplumun akrabalık organizasyonu, onun genel ‘sosyal organizasyonu’ gibi, iki kısımdan ibarettir:

a) A k r a b a l ı k y a p ı s ı,

b) Bu yapıyla ilgili d a v r a n ı ş l a r.

Aile Organizasyonu, bir ‘sistem’in niteliklerini taşır. Bu demektir ki, böyle bir sitemde, status ve roller düzenli bir şekilde saptanmışlardır ve sitemin bir yönünün değişimi, onun diğer yönlerinde de bir değişim ile sonlanır.

Evrimci (evolutionist) Lewis Morgan, herhangi bir aile organizasyonuna taban olan sisteme en önemli anahtar olarak, onun t e r m i n o l o j i s i’ni (terminology) göstermiştir. Toplumun üyelerinin birbirleri için kullandıkları akrabalık sözcükleri, akrabalık gruplarını ve şecere şekillerini yansıtacak şekilde düzenlenmişlerdir. İşte bu akrabalık koşullarını bir “şifre” (cryptogram) gibi analiz ederek, antropolojist’ler akrabalığı bir ‘sistem’ olarak görüp o açıdan incelemek ve bu konuda çok derin bilgiler öğrenmek fırsatını bulmuşlardır.

T i y a t r o A n t r o p o l o j i s i’nin ve “International School of Theatre Anthropology”nin kurucusu Eugenio Barba, bu yeni kültürel antropoloji branş’ını, “..insanda, organize edilmiş bir performans durumunda uygulanan yeni bir çalışma alanı…” olarak tarifliyor. Bu; insanın, günlük, düzenli vücut kullanış prensiplerinden farklıdır. O, bu ekstra kullanış farkına t e k n i k diyor.

Barba’ya göre, “kültürler-arası” (trans-cultural) açıdan, bir aktörün performansı, birbirine girift üç farklı düzeydeki organizasyonun bütünleşmeleridir:

1) Aktörün kendine özge, onun duyarlılıklarını, artistik zekasını, kimliklerini, sosyal ‘maske’lerine içeren k i ş i l i k y a p ı s ı,

2) O kendine özgü kişilikte sergilenen, aktörün içinde yaşadığı ç e v r e’nin gelenek, sosyal ve tarihsel özellikleri. Bu, aynı performans’ı gösteren kişilerin de ait olduğu genel bir kaynaktır.

3) ‘Günlüğün ötesinde’, ekstra kullanılan v ü c u t t e k n i k l e r i.

Bu tekrarlayan ve kültürler-arası prensiplere dayanan teknikler, Tiyatro Antropolojisi’nde performans öncesi alanı (pre-expressivity) olarak tanımlanır. Yukardakilerden ilk iki öge, ‘performans öncesi’nden, ‘performans’ı ifa edici geçişi belirler. Birçok geleneksel, artistik ve kültürel değişken (variant)’ları içeren üçüncüsü ise, değişmez

Yalnızca bu öge, her yandan ve her kültürden gelen performans’ları ilgilendirir. Buna, performans’ın biyolojik düzeyi de diyebiliriz.

Belirli bazı fizyolojik faktörlere bağlı olarak (örneğin ağırlık, denge, belkemiğinin pozisyonu ve gözlerin uzaydaki yönü), bu prensipler “ifade-öncesi” organik gerilimlere neden olurlar. Bu farklı gerilimler, farklı bir enerji niteliği yaratarak, vücudu, tiyatro açısından ‘kararlı’, ‘canlı’ ve daha performans ortaya konmadan seyircilerin ‘dikkatini çekebilir’ hale getirirler (gözlemlenebilen b i o s). Bu organizasyonun birçok kademeleri, performans içinde oluşur ve seyirci için birbirlerinden kolayca ayırdedilemezler.

Şimdi, bu p e r f o r m a n s ö n c e s i a l a n ı (pre-expressivity)’nı bir az daha derinden inceleyelim.

Kişi olarak bir dansçı veya aktör, dokulardan ve kandan yapılmış bir vücuda sahiptir. Vücudun fiziksel ağırlığı ise, fiziksel kuvvetler tarafından kontrol edilir. Kişi, vücudunun içinde ve dışında oluşan d u y u s a l yaşantılarının, kendi d u y g u’larının ve e m e l’lerinin farkındadır. Sanatkar, artistik ve vizüel algılarını hesaba katarak, p e r f o r m a n s’ı ile kendinin görülebilen tarafını prezante eder.

Tiyatro Antropolojisi, her dansör veya aktör’de, bir performans öncesi devre olduğunu kabul eder. Bu, aktörün duygularını, niyetlerini, özdeşimlerini vb içermez. Bunlar, psiko-tekniğe aittirler. Barba, v ü c u t i f a d e s i n i n “yapma” sürescinde n a s ı l yapıldığından söz etmektedir. Burada, seyiricinin gözlediği sonuç, süreçtir. Konu, aktörün kendini prezante edişinde seyircide uyandırdığ “mevcudiyet-varlık” enerjisi, başka bir deyimle, “hareketlerinin bios’u”dur. Bunu ifade (expression)’ den tümüyle ayırdedemeyiz fakat ne de olsa bir operasyon’dur. Bu, çeşitli performans tekniklerinin kökünü oluşturur ve aktörün kişisel ve çevresel kültürel faktörlerini de içermekle beraber, ondan farklı bir şeydir. Barba devam ediyor:

“Bir san’atkar sahneye çıktığında; kendinin kültürü ve sahneleme şekli ne olursa olsun, ilk öğreneceği şey, dinleyiciyi nasıl etkileyeceğidir. Bunun iki başlangıç noktası ve yolu vardır:

(1): “Kültürü İçerikleme” : E n k ü l t ü r a s y o n (inculturation), herhangi bir kültürün verdiği pasif, sensori-motor abzorpsiyon. Bunda, devamlı ve organik bir transformasyon mevcuttur.

Bu konuda Stanislavski, en önemli metodik meyvelerinden birini verdi: “Magic if” (sihirli eğer!). Bu, mental bir kod’lama (bir bilgiyi gösteren simgeler dizgesi, derleme) olup, performans verenin, oynayacağı karaktere göre soyunulmuş ve değiştirilmiş bir davranış veya var oluş’tur. Bu, aynı zamanda Brecht’in “y a b a n c ı l a ş m a” (alineation) tekniğine de tekabül eder.

“Enkültürasyon”un variasyon’larının kullandığı performans tekniği, uluslar-arasıdır (trans-cultural).

(2): “Kültürel Oluşum, Kültürel Gelişim” : A k ü l t r a s y o n (acculturation- bir kültürün diğer bir kültüre uyarlanması). Tüm kültürler, Doğu Tiyatroları-nın örnek olabilecekleri gibi, kendilerine özge prezantasyon-performans şekilleri olmalarına karşın, dışardan, diğer kültürlerden empoze edilmiş bir akültrasyon sürecine girerler. Performans yapan aktörün ayakta dikilişi, yürüyüşü, bakışı, oturuşu vb., günlük habitüel durumlarından çok farklıdır.

A k ü l t r a s y o n, yapay bir süreçtir. Fakat bu yolla da, farklı bir enerji niteliği ortaya çıkar. Bu radiyatik enerji, dans veya benzeri aksiyonlara dönüşür.

‘Enkültürasyon” ve “Akültrasyon” ögeleri, aktörü sahneye ‘sunmak’ için hazırlarlar.

Bu bölümde bundan böyle vereceğim bilgi ve yorumlar konusunda prensip itibariyle Barba’nın “Dictionary”sinden yararlandığım kadar, 1990-92 yılları arasında, Goethe’nin “Faust”unu T.A.L.de birlikte çalıştığımız çok sevgili –yaşı küçük sanatı büyük- Tilbe S. (Batum )Saran’ın notlarından, özellikle Rudolph Arnheim’dan yaptığı çevirilerden parçalar aldım. Kendisini sevgi ve saygı ile anımsarım.

T i y a t r o A n t r o p o l o j i s i’nin, aktörün ifade öncesi “günlük dışı” ‘extra-quotidienne’ “ön-dışavurma” (pre-expressivité)ne verdiği önem, oyuncunun çalışmasını prensip itibariyle psikolojik teknikler üzerine kuran ve aynı zamanda oyuncunun profesyonel oluşumunu da eğemenliği altında tutan Batı Tiyatrosu kültüründen bir az yabancılaşmadır. Bu, Doğu’ya dönüş değildir, fakat onların tekniğini daha yakından tetkik etmeye bir yönelimdir.

Oyuncu, yukarıda bahsedilen “ön-dışavurum”da, kendisini kendisine karşın ögelerle ifade eder. Barba’nın “Tiyatronun Takımadaları”(L’Archipel du Theatre) adlı eserinde söylediği gibi, “san’atkarın ‘ifade etme’ istemi, onun ne yapacağına karar vermez, ‘yapmak’ istemi bu ifadeye karar verir!” Böylece, Batı Tiyatrosuna temel teşkil eden psikoloji yerine, fiziksel ilkelerin çözümlenmesini gerektiren, “fizyolojik” bir istem aranmaktadır. Bu çalışmalar, bizi tiyatronun ‘kod’lanmış form’larına doğru götürür. Bizler de T.A.L.de bugün, oyuncunun performansının davranış kod’larını analize çalışmaktayız. (2002′de maalesef kapandı!)Bu konuya bir kez daha geleceğiz.

Bizler eğer Modern B a t ı ve D o ğ u Tiyatrolarını karşılaştırırsak ne gözlemleriz?

B a t ı T i y a t r o s u, çok daha bilinçli olarak, oyuncunun kurgu ürünü (fictif) kişiliği ile ‘gündelik’ (natürel) bedenini bir tutması yolunda bir özdeşim esasına dayanır. Aktörde, yalnızca bu iki düzeyin varolduğu düşünülür. Önceden de belirtildiği gibi, her iki düzeyin tabanı, ‘psikolojik’tir.

D o ğ u’da, özellikle geleneksel Japon Tiyatrosu’nun pek çok biçiminde, ara bir düzeyin varolduğunu rahatlıkla algılarız. Bu ‘ara’ (intermédiaire) düzey, oyuncunun ‘performans-rol’ kişiliği ile ‘gündelik’ bedeni arasındadır. Bir NO aktörü, sahneden çıkarken sanki hala gösterisinin bir parçasıymış gibi, son derece yavaş yürüyerek çıkar. Gösteri bittiğine göre, atık o, oyundaki oyuncu değildir, ama gündelik gerçekteki kişi de değildir. Bu, aşağı yukarı bir dakika süren bir ara devredir. Aktör bu biçimde, kendi yokluğunu oynamaktadır. (Yine ‘boşluk’!) Ama, ‘yokluk’, oyuncunun yarattığı bir gösteri oluyor.

Japon NO Tiyatrosunda, oyuncu, ayağını yerden kaldırmadan yürür.O, yer sanki kayıyormuş gibi ilerler. Eğer bizler bunu denersek, ağırlık merkezimizin yer değiştirdiğini ve buna bağlı olarak da, genel dengemizin değiştiğinin farkına varırız. Eğer bizler de bir NO oyuncusu gibi yürümek istersek, dizlerimizi hafif kesmek zorunda kalacağımız ortaya çıkar. Buna bağlı olarak, belkemiği ve dolayısıyla da tüm bedenin yana doğru bir basıncı gerekir. Bu, tam ‘atlama’ya hazır olduğumuz andaki duruştur. Aynı şekilde bu an, hızımızı alıp da mümkün olan her yöne doğru kullanmaya hazır olduğumuz zamandır.

Yine Japon K a b u k i Tiyatrosunda, iki farklı stil sözkonusudur: Aragoto ve Wagoto. Aragoto’da, ya da ‘abartılmış’ stil’de, “çapraz” denilen kural uygulanır: baş, her zaman, diğer ucu ayakların biriyle iyice belirginleşmiş diagonal bir çizginin ucunda olmalıdır. Değişen denge ve dinamik beden, tek bacaktan dayanak alır. Bu duruş, enerjilerini tutumlu kullanmak istiyen Avrupalı aktörün minimin gayret gösteren ‘durağan’ (static) dengenin tam tersidir. Wagoto ise, K a b u k i’de ‘realist’ diye nitelendirilen stil’dir. Oyuncu burada, Klasik H i n t Dansındaki Tribhangi (‘üç kemer’ anlamında)’yi anımsatan bir biçimde devinim yapmaktadır.

H i n t Arissi dansında, dansçının bedeni kafasından, omuzlarından kalçalarına doğru bir ‘S’ harfi geçiyormuş gibi kıvrılmaktadır. Tüm klasik Hint heykelinde de, Tribhangi’nin yılankavilik ilkesinin anlamı açıkça ortadadır. (Bk: ‘Sembolizm’- Yılan)

K a b u k i Wagoto’sunda oyuncu, bedenini yanlamasına bir dalgalanma ile devindirir. Belkemiğinin sürekli devinimini gerektiren bu dalgalandırma işlemi durmadan değişen bir denge üretir ki, bu da beden ağırlığı ile temeli arasındaki ilişkiye bağlıdır, yani ayaklara. B a l i Tiyatrosunda oyuncu-dansçı, mümkün olduğunca ayağının ön kısmını ve parmaklarını kaldırarak, ayaklarının tabanına yüklenir. Bu duruş, bedenin temel dayanağını neredeyse yarıyarıya küçültmüş olur. Düşmeyi önlemek için, oyuncu, bacaklarını açmak ve dizlerini kırmak zorunda kalır. H i n t l i Kathakal oyuncusu ise, ayaklarının dış kenarına basar. Bu durumda da sonuç, Balili sanatçınınki gibidir. Bu yeni temel, dengede önemli bir değişiklik yaratır, sonuçta dizler kırık, bacaklar ayrık olur.

Avrupa’da tek ‘kod’lanmış gösteri, k l a s i k b a l e’dir. Orada, daha temel duruşlarda dansçıyı, kararsız dengede devinmeyi zorlayan bir güç vardır. Bu güç, bedenin tüm ağırlığının tek bacağa, hatta parmak ucuna yüklendiği ‘arabesque’ de son derece nettir. Klasik danstaki en önemli hareketlerden biri “plié”dir. Dizlerin kırık olduğu bu duruş, “pirovette” veya zıplamadan önceki en uygun pozisyondur.

Eugenio Barba, “Tiyatro Antropolojisi: İlk Varsayımlar” (Antropologie Theatrale : premiere hypotheses) de şunu soruyor: “Neden Doğu’da olduğu gibi, Batı’da da, sürekli olarak gündelik yürüme tekniğinin, boşlukta devinmenin, bedeni hareketsiz tutmanın ‘deformasyon yasası’ ile karşılaşıyoruz? Bedenin gündelik tekniğinin bu deformasyonu, bu ‘gündelik-dışı tekniği’, bir dengeler değişimi üzerine kuruludur. Bana öyle geliyor ki, Aktör, doğal dengeyi reddederek, sahnede tamamen yapay ve çok enerji gerektiren bir dengede performans göstermektedir.”

İ z l e y i c i n i n ‘Ö n – Y o r u m u’

O y u n c u’nun “ön-dışa vurumu”na karşılık, seyircinin de bir tür anında tepkiye benzer bir ‘görme durumu’ vardır ki, bakışla oluşur ve tüm kültürel yorumları içerir. Bu duruma ö n – y o r u m (pré-interpretation) diyoruz.

Bu konuyu en iyi şekilde Rudolph Arnheim, “San’at ve Görsel Algılama” (Art et Perception Visuelle) adlı kitabında şöyle yorumluyor.

“İzleyicide de, tıpkı oyuncunun ‘ifade etme’ istemini “ön-dışa vurum”un izlemesi gibi, onun kültüründen, duygularından, özel ruh halinden özgün, fizyolojik bir yanıt gözlenir. Tiyatro izleyicisinin ‘özel’ bakışı konusunda çok zengin varsayımlar üretilmiş ve birçok araştırmalar yapılmıştır.

“Görsel algılama alanındakı çalışmalar, beynimiz üzerinde etkili olan süreç ve görme işlevi üzerine kurumlar şekillendirmeye yetecek kadar ilerlemiştir. Hareketsiz biçimlerin görülmesinde bile, birbirleriyle ilintili birtakım varsayımlar yapıldı. Hareket halindeki biçim ve şekillerin algılanmasına tepki veren tiyatro izleyicisi ise, çok daha özel ve karmaşık (complex) bir olgu oluşturmaktadır.

Harvard Üniversitesinde bir Sanat Psikolojisi Profesörü olan Arnheim, bir sanat yapıtı izleyicisi ile ilgili varsayımlarını G e s t a l t (*) Psikolojisi ilkeleri üzerine kurar. O, san’atı; resim, heykel, mimari ve dans, tiyatro ve sinema gibi hareketli biçimleri dışlamadan denge, biçim, gelişme, mekan, hareket, dinamik gibi bir seri ilkeler doğrultusunda incelemektedir. Yaratmanın bu yasaları, daha doğru bir deyişle kuralları çeşitli yerlerde tarihsel olarak yönlendirilmişlerdir ve sanat yapıtının ‘yaratılmasını’ telkin etmişlerdir ama, aynı zamanda bu kurallar, sanat yapıtının ‘görülmesini’ de düzenlemişlerdir.

“Düşünülebileceği gibi, burada bakışımızı yönlendiren ölçütlerle, “ön-dışavurum” (pré-expressivité) arasında şaşırtıcı yakınlıklar söz konusudur. Arnheim, “Aktörün Anatomisi” (Anatomie de L’acteur) kitabında “denge dinamizmi” ya da “biçimlerin karşıtlığı” gibi kavramlarla karşılaşmaktayız. Böylece, derinlemesine bir okuma gerektiren Arnheim’ın çalışmasına sık sık gönderme yapmak zorundayız” (**)

San’atın çeşitli olguları arasında var olan benzerlikler ve farkların bilincinde olarak, Arnheim’ın, ‘ön-yorum’ yapan izleyicinin bu özel tepkisi karşısında söylediğini aktaralım:

“Tümevarımsal algılama” (induction perception) diye nitelendirilebilecek bu ‘görme durumu’, “mantıksal çıkarsama” (inférence logique)’dan önce gelir. Görsel deneyim dinamiktir. İnsan ve hayvan algılamasının nesnesi; şeylerin, renklerin, biçimlerin ve hareketlerin, oranların bir yığışımı değil ama, belki de, herşeyden önce, y ö n l e n d i r i l m i ş g e r i l i m l e r a r a s ı bir ilişkidir. Bu gerilimler, izleyicinin kendine has mantığı ile durağan görüntülere ekleyeceği bir pay değildir. Uzunluk, bedenin biçim pozisyonu, ya da renginin algılanması ile ilgilidir. Bu ‘gerilim’in bir ‘yoğunluğu’nun ve bir de ‘yönü’nün olduğunu kabul edersek, bunu psikolojik bir güç olarak tanımlayabiliriz. Görme alanı, retina’nın

<(*)Gestalt, Gestalt Psychology : Bu, Max Wertheimer, Wolfgang Koehler ve Kurt Kaffka tarafından geliştirilmiş ve özellikle “Algılama süreçleri” ile ilgilenen psikolojik bir okuldur. Genel psikolojinin imajların ‘kısım’lar halinde algılanıp sonra ‘imaj’ şekillerine inşa edildikleri inancına karşılık, Gestalt psikolojisi, imajın total niteliğinin birden algılandığına inanır. Bu şekilde algılanmış organize ünit’ler veya yapılanmış (structured) şekiller, birincil biyolojik reaksiyonlardır.>

algıladıklarından daha fazla şey içerir. “Sonuç çıkarılmış yapı” (structure induite) örneği pek çoktur; örneğin tamamlanmamış bir daire tamammış gibi görünür; orta perspektif kurallarına uyulmuş bir tabloda, yakınsak çizgiler yardımıyla buluştukları noktada herhangi bir nesne olmasa da kaçış noktasını saptarız. Bir melodi’’e, ““Ölçü””ün düzenliliği belki de tamamen salt sezgi ile anlaşılır. Örneğin nota, ‘bağlı’ bir ton ise (syncope), boşluk, ara olarak algılanabilir. Tümevarımsal algılamalar, mantıksal çıkarsamadana farklılık gösterir. Ç ı k a r s a m a, entellektüel bir süreç olup, görsel olguyu yorumlarken kendi payını da ekler. Tümervarımsal algılama, bazan geçmiş bir bilgi üzerine kurulu bir yeni öge takdim etmedir (interpolation). Ama, genel kural olarak, model tarafından sunulan dış görünüşte, algılama sırasında kendiliğinden çıkan bir birleştirici ögeden bahsedilir..”

* *

Daha önceki bölümlerden ‘Sembolizm’in sonunda, Aktörün, t r a n s halindeki bir şamandan farksız olduğunu belirtmiştik. Çok önemli bir konu olan “Kod’lama”ya geçmeden, daha 1938’lerde D a n s ile Ş a m a n i k t r a n s arasındaki ilişkiye dair bazı doküman takdim etmek istedik.

Margaret Mead ve Gregory Bateson, 1938’de “Trans ve Bali’de Dans” (Trance and Dance in Bali) isimli bir film yapmışlardı. Bunda, Pagutan Trans Kulübü’nde, Bali sakinlerinin ziyaretçilere yaptıkları bir performans filme alınmıştı.

Bu filmde, trans halindeki yaşlı bir kadın, göğüsleri çıplak, elinde göğsüne doğrultulmuş bir Kris (Girintili çıkıntılı Malaya hançeri), dans ediyordu. Daha sonraları yaşlı bir rahip onu trans halinden çıkarır, içtiği tütünün dumanları enhale ettirilir, vücudu kutsal bir suyla yıkanır ve küçük bir tavuk da kurban edilir. Dram bittikten sonra dahi, kadın, elleri havada, dansına devam etmektedir.

Bu danslardaki hüner; performans’ı yapan aktör’ün, birbiri ardından yapmakla mükellef olduğu hareketlerin bilincinde olmasıdır. Onun her ‘aksiyon’da “hazır” ve “orada” olması ve gelecek harekete kendisi ve seyirci için, sanki bir sürpriz yapması beklentisidir. Bunu da ancak, ‘bir sonraki hareket sonlandırabilir!’. Ve, yeni bir ‘başlığa’ gelinir.

Peki, bir hareket nasıl ‘sonlandırılır’?

“Bunu yapmanın birçok yolları vardır!”, diyor Barba. Kişi, bunu tamamen ‘aksi yöne’ yönelmekle yapabilir. Ya da, eylemi ‘yavaşlatabilir!’ Bu şekilde oyun patern’ine saygı gösterilmiş olur. Bir başka yol da, aksiyon’lar arasındaki ‘aralığı uzatmak’tır (Dilating the pause-transitions).

Eugenio Barba’ya göre, aktörün kendini “pre-exposition” düzeyine getirebilmesi için, ‘vücudunu gevşemiş” (dilated) bir şekilde tutması gerekir. Böyle bir “dilated body”, üç ögeyi birbiri ardısıra başarma konumundadır:

1) peripeteia (düşmede seçmeler),

2) disorientation (kendini bir an için mevcut zaman ve mekandan uzakta tutması), ve

3) precision (incelik, hassasiyet, tamı tamına yapma)

Tüm bunlar, daha öncelerden Stanislavski’nin ilk kez sunduğu s i s t e m (perezhivanie)’e tıpatıp uyar.

Bir ‘aksiyon’u icra ederken onu aynı zamanda silmek demek, o eylem içinde sonsuz sayıda mikro-ritm’ler yaratmak demektir. Bunu yapabilmek için de, o kişinin yüzde yüz o ‘aksiyon içinde’ olup ona ‘hakim olması’ gerekir. Bunu izleyen aksiyon ise, kendisi ve seyirci için tamamen bir sürpriz olacaktır. Bu hareketlerin bilimsel ismi: Kinaesthesis’dir, yani, vücudumuzun ve onun gerilimlerinin farkında olmak.

Dans ile trans arasındaki ilişkiyi bugün hala ş a m a n i s t i k yollarla ifade eden FALA Dansları hakkındaki bir makaleyi, (Shaman’s Drum, No.23, 1991, yazar: Kevin Stuart-Hu Jun) özetliyorum.

Bu danslar, Kuzey-Batı Çin’de, T u F a l a adı altında icra edilirler. TU, yörenin ismidir, FALA ise, trans halindeki şamandır. T u geleneklerine göre hastalıklar ve sakatlıklar, şeytani ruhlar tarafından oluşturulurlar ve bu törenlerle yörenin güncel problemleri çözülür.

Trans halindeki şamanlar, Tibet stili geniş bir çadırın altında toplanırlar. Yanlarında da, kabilenin ermişleri oturur. Bir seri davulcu, O d i s s i dansçılarına benzer şekilde vücutları ve kolları ileri gerilmiş, hem davul çalarlar ve hem de ileri geri sallanırlar. Trans’a giren Fala da başını titretmeye ve daha sonra da, havaya sıçrayarak dans etmeye başlar. Bu dans, ‘ileriye fırlama, sekme ve eğilme’ patern’lerini taşır.O, bu şekilde, ölmüş atalarının enkarne edilmiş ruhunu temsil eder. (E r l a n g)

Alanda, aşağı yukarı elli metre ilerde, üzerine mukaddes dualar yazılı kağıtlar sarılı direkler vardır. Şaman, sıçrayarak oraya gitmeye yeltenir. Bu arada onun çömezleri, yerden başka bir direği ayaklandırırlar. Şaman, bir yandan “Fa, Fa, Fa” diyerek o ağaca doğru koşarken, bir yandan da elindeki baltayı sallar; iki parmağını da ‘ruh’ları temsil eden kabile büyüklerine doğru işaretler. Ağaca erişip baltayı ona vurduktan sonra, tüm festivali organize eden şef, ona iki demir çivi verir. Şaman, bu iki demir çivileri her iki yanağına batırır ve öylece kendini şeytani etkilerden arıtır. Şaman, yanaklarına batık iki demir çivi, ileri geri dansına devam ederek, üzerlerinde kutsal dualar, hasattan şikayetler, türlü hastalıklar yazılı kağıtların sarılı olduğu ağaçlara vararak onları yakar (sacrificial flames). Bu arada, E r l a n g yoluyla, gelecek yılın hasatı ve diğer problemler hakkında yüksek sesle konuşur, problemler de yanıtlanmış olur.

Sonra, hala trans haklinde olan şaman, g u a isimli, vertikal olarak iki eşit bölüme ayrılmış silindrik bir odun parçasını havaya fırlatır. Gaye, T a n r ı l a r ı n o y u n u n u e b e d i l e ş t i r m e k t i r. Eğer tanrılar memnun kalmışlarsa, atılan iki parçanın biri üst biri alt yüzü yukarı kalacak şekilde düşer; her ikisi de aynı yüzle düşerlerse, bu yıl, tanrılar mutlu kılınmamışlar demektir.

Bu işler bittikten sonra F a l a (şaman) yavaş yavaş transtan çıkar, yanağındaki çivileri de çıkararak toprağa gömer ve istirahate çekilir.

K o d’ lama

Tiyatro Antropoloji’sinin en önemli öge’lerinden biri de K o d’ l a m a (codification- Bir bilgi gösteren simgeler dizesi; bir dizgiyi başka bir kod’lamada kullanılan bir yerde, eş anlam listesiyle gözden geçirme; şifre, düzgü, derleme)’dan bahsedelim. Bu, yukarıda da belirttiğimiz üzere, T.A.L. gibi Modern Tiyatro Araştırma Laboratuvarlarının, oyuncu-dansçı- sporcu vb. üzerinde yapmak zorunda olacakları çok önemli bir çalışma alanıdır.

Ancak bu sayede, tüm insanlarda müşterek bir payda olan ‘beden’in ifade tarzının, insanlığın ilk kademelerinden bugüne dek tüm yaşam şekillerinde, kültürler-arası bir alış-veriş ile, bir seri modifikasyon ve transformasyon’larla tekrar edildiklerini bilimsel olarak tanımlayabileceğiz.

Barbo’nun “Ligat”ının 47. sayfasında iki ilginç gravür var.

İlki; H i n t l i Odissi dansçısı Sanjukta Panigrahi’nin resmiyle, Fransız Antropolojist’i Le Roy’un 1897’de çizgilediği “Dans eden Pigme şamanı” nın yanyana mukayesesi; ikincisi; Fransız “Mime” üstadı Etienne Decroux’nun ‘eller birleşik ve tavana yönelik, dizler bükülü ve ayaklar birbirinden ayrık, simetrik balanslı’ resminin, 17.asırdan kalma “Commedia dell’Arte maskesi”nin balansının aynı vücut durumlarını ve balans’ı ifade eden bir çizelge ile yanyana mukayesesi. Bunlar son derece ilginçtirler ve yukarıda izah etmeye çalıştığımız varsayımı kanıtlamaktadırlar. Bu bahsedilen kimselerin hiçbir şekilde, zaman ve mekan bakımından, birbirleriyle direkt bir iletişimleri yoktu ama, hepsi de, insana has bir yapının (yani bedenin), hangi kültür veya zamana ait olurlarsa olsunlar, birbirlerine benzer,üniversal bir denge gösterisinde bulunuyorlardı.

Bu üniversalizm’in sırrı, ancak ‘kod’ları çözme’ (decoding) yoluyla bulunabilecektir. Ancak bu sayededir ki, söz gelişi Şamanlık egzersizliğine başlayacak bir Avustralya aborijini ile Harmandalı Zeybeğini oynamaya çıkan sanatkarın vücut postür’lerini kod’lamalarını; ya da, epe yapmaya hazırlanan bir sporcunun vücut dengesi ile, atalarının ruhuna hitap eden bir Fi-Ji şamanının aynı vücut ifadelerini sarfettiklerini saptayabileceğiz.

Rudolph Arnheim, “Sanat ve Görsel Algılama” (Art et Perception Visuelle) adlı kitabında, S a v a ş S a n’ a t l a r ı’nda da (Aquido, Jiu-Jitsu, Karate, Kong-Fu vb), bedenin ‘gündelik-dışı’ tekniğinin sergilendiğini, ibret verici bir şekilde gözlerimizin önüne seriyor.

Asya kıt’asında çok yaygın olan ve sık kullanılan “savaş san’atları”, somut f i z y o l o j i k süreç yoluyla, gündemik yaşamın otomatizmasını kırmayı hedefler ve vebedende, farklı nitelikte bir enerji yaratmaya çalışır. Hafifçe kırılmış dizler, kasılmış kollar, bütün savaş sanatlarının esası olup, atlamaya ve harekete geçmeye ‘hazır’, kararlı bir bedeni gösterir. Bizim klasik danstaki “plié” pozisyonu ile birleştirebileceğimiz bu tutum, hem Batılı ve hem de Doğulu aktörlerin temel duruşlarında mevcuttur. Bu saldırmaya, ya da savunmaya hazırlanan hayvanın geleneksel sıçrayışının “gündelik dışı” teknikle kod’lanmış-derlenmiş şeklidir. Arnheim’ın kitabındaki pek çok resmi çizen Japon heykeltraş Wakafuji, Dario Fo ismindeki İtalyan aktörünün “Bir Kaplanın Öyküsü” adlı gösterisi için verdiği poz’da, onun karate’deki ‘neko hoshi doei’ (kedi ayakları üzerinde durma) hareketi ile büyük benzerlik gösterdiğini kaydetmişti.

‘Savaş Sanatları’ ile ‘kişilik’ arasındaki ilişki, yakın zamanlarda yeniden keşfedildi. Bir savaş sonrasının fiziksel eylemler yoluyla öğretilmesi, öğrenciyi, bir başka kimlik dolayısıyla, başka bir beden kullanımı ile karşı karşıya bırakır. Amaç, d e v i n i m a n ı n d a v a r o l m a. Onu seyircilerin gözünde canlı kılan bu enerjiyi yinelemek istiyorsa, aktör için bu v a r o l u ş (présence), son derece önemlidir. Belki bu ortak amaç, farklı sonuçları olsa da, savaş sanatlarının Doğu tiyatrosallığı üzerindeki geniş etkisini açıklar. Bunlarda bir stil’den ziyade, bedenin organik ve somut biçimlere göre kurulması ve onu idare eden güçlerin algılanmasından sözedilebilir.

B a l i’de örneğin “Baris” Dansı, etimolojik olarak, askerin sıralanmasını ve birliğin alacağı türlü şekilleri simgeler. Aynı zamanda bu, karışıklık dönemlerinde çeşitli prensler tarafından kullanılmış yöresel bir paralı ordunun ismidir de. Günümüzde bu isim altında yedi farklı dansın yavaş yavaş savaşçı nitelikleri kaybolmuş şekli karşımıza çıkar. Bu son derece erkeksi havalı, danslı bir dram’dır. B a l i’de hala Penjak-Silat’ya rastlanır. Bu, En d o n e z y a d a, Penjak Dansının doğumuna yolaçmış kaplanın hareketlerinden esinlenmiş bir ön savunmadır. Bu savunma sanatı M a l e z y a’da Bersilat adını alır.

Yine, Arnheim’ın kitabında resmi görülen Ç i n l i hekim Hua To, dans pozisyonlarına benzeyen hareketleriyle, beş hayvanın hareketlerinden kaynaklanan bir seri egzersiz sunuyor : geyik, kuş, kaplan, maymun ve ayı. Bu hareketler bugün de Çin dövüşme ekolünün temel hareketleridir. Ama, bizi ilgilendiren konu, aynı hayvan hareketlerini Hindistan’ın güneyindeki K a t h a k a l i’de bulmamızdır.

K a t h a k a l i’nin kendisi de bir savaş sanatından etkilenmiştir. Sanskritçe ‘idman yapılan yer’ anlamına gelen K h a l o r i c a, ‘askeri çalışmaların yapıldığı yer’ anlamına de gelir. K e r o l a ile aynı yerde doğmuş olan Kathakali, K a l o r i P a y o t t é e’den yalnızca idman alıştırmalarınıve masayı almakla kalmamış, aynı zamanda bazı duruşların isimlerini de almıştır: aslan, fil, at ve balık. Hindistan’ın kuzeyindeki M a n i p o u r bölgesinde, savaş sanatları Thengou, Tkahousarol ve Mukna (öz-savunma san’atları; sonuncusu, bugün bile köylerde hala yapılan popüler bir spordur) geleneksel dansları etkilemişlerdir. Bu yörenin dans stili, ünlü Natya-Shastra incelemelerindeki klasik H i n t Dansları ile M o n g o l Dansları arasındadır.

Ç i n’deki Pekin Operası’nı ve J a p o n y a’daki Kabuki gelenekli tiyatroları incelediğimizde, s a v a ş sanatları ile s a h n e sanatları arasında tüm Asya’da sağlam bir bağ olduğunu sezeriz. Düello, güreş, hatta gerçek ordu bölükleri arasındaki düzenli savaşma, oyuncunun çalışmasının temelini sağlamakla kalmaz, aynı zamanda en yüksek ve en incelmişleri arasında bulunan eski ve yeni form’larin karışık olarak birlikte buşlunduğu beden’in ‘gündelik-dışı’ bir teknikle sunduğu gösterinin ögelerini de oluşturur.

A v r u p a l ı popüler gelenekler üzerine yapılan araştırmalar da, bazı çok belirgin taklit nitelikli (ki daha sonra popüler tiyatro biçimlerini doğurmuştur) dansların da eski askeri ve savaşçı danslardan doğduğunu ortaya çıkarmıştır. Örneğin İ t a l y a’da, kuzeyde olduğu kadar güney bölgesinde de çok yaygın olan k ı l ı ç d a n s ı (ki Hıristiyanlarla Kuzey Afrikalı ve İspanyol müslümanlr arasındaki sürtüşmeden çıkmıştır), ‘medeniyet’ ile ‘barbarlık’ arasındaki çatışmayı anlatmayı amaçlar.

16. yüzyılda doğan k ı l ı ç d a n s ı, İtalya’da sonraları halktan ayaklanıp saraylara giren, dünyanın ilk balelerinden biri olan Mauresque’i ortaya çıkarmıştır. Bazı durumlarda düşman kişilikler, araya eklenen diyalog’larla, gerçek dramatik bir gösteri olan bir d a n s’a çevriliyorlardı.

İtalya’daki “Kılıç Dansı”, Fransa’nın güneyindeki a s k e r l i k k ı l ı ç �
b a l o s u, Batı’da da ‘saldırı’ ve ‘savunma’ teknikleri ile, oyuncunun “gündelik-dışı” san’atı arasında bir bağ olduğunun kanıtlarıdır.

Evet, “Doğu” kadar “Batı” da aktöre ‘ön-ifadeci’ (pre-expressive) bir beden vermek için bir k o d’ l a m a yöntemi (codification) aramıştır; ama Batıde aktörlerin oyun’cu, dans’çı, mim’ci ve şarkı’cı olarak geleneksel bölünmeleri, örneğin klasik b a l e ve m i m form’larında, bu aramayı çok ender sonuca götürmüştür. Doğulu tiyatrolarda, ustalar tarafından sayılan yaşayan geleneğin sürekliliği sayesinde, ‘kod’lama, tüm direkt teatral pedagoji biçimlerini karakterize eden ‘taklit etme’ sürecine göre kesintisiz ulaşmıştır.

Bu arada, tiyatro kültürünün karşılıklı hikayelerinden, sık olarak şaşırtıcı benzerlikler bılunmuştur. Özellikle sahne üzerindeki aktörün temel tutumlarını tanımlayan ‘yardımcı davranış kuralları’, örneğin 19. yüzyıl sonunda, Paris Konservatuvarından çıkmış tüm aktörlerin birkaç belli başlı davranış kurallarına uyduklarını biliriz: Eller hep kemer hizasında, bir şeyi gösterirken onların göz seviyesine kadar çıkmaları vb. Ayni ilkeleri Kathakali aktörlerinde ve Bali oyuncu-dansçılarında da gözlemleriz. Eller, dolayısıyla kollar, asla vücudun iki yanında sarkmamalı, sürekli olarak kemerin üzerinde olmalı ve gösterirken hareketlerin gözümüzde büyük olarak algılanmaları için, ellerin mutlaka göz düzeylerinin üzerinde olmaları.

Gelenekte kesinti, “realizm”, daha doğrusu “natüralizm” araştırması, eylemin, fizyolojik değil de psikolojik temellere dayanması, aktörün davranışlarını belirleyen kurallar mirasını yavaş yavaş yıktı. Oysa bu kurallar Avrupa Tiyatrosunda “Commedia dell’Arte”’nin büyük dönemlerinde olmalıydı. Bu kalıt, Doğu’da olduğu gibi Batı’da da, dolaysız teatral pedagoji’nin yazısal olmaması yüzünden yitirildi.

Avrupa Tiyatrosunda, bazı hareketleri belli form’lara ‘hapsetme’ eyilimine ve tıpkı figüratif san’atlardaki ‘bedenin oranları’ kuralları gibi bütün anlatımcı dürtülerden kopartılmış hareketlerin kurallarını arama eylemine rastlanır. Ama bu eyilimler, yaratıcıları kadar totatliter ve takıntılı oldu ve tüm kod’lama ve az buçuk nesnel düzenleme ölçütlerinden yoksun olduklarından, açıklanmak ve rasyonalize edilme, yani bilimselleştirmek eyilimleri başgösterdi. Böylece, nasıl tiyatro pratiğinden yoksun kişilerce gerçekleştirilmiş bu eyilimlerin, aktörün anlatımcılığını fiziksel ölçütlerinden koparıp tamamen psişik boyutta temellendirmesinin nedenini kolayca buluruz.

Eğer Batı Tiyatrosunda duygudan yoksun aktörün, duygular üretebilme yetisi ikilemi hala çözümsüz kalmışsa, bu bir yanlış anlamanın sonucudur. (Öte yandan, aktörün tutkularını keşfetmek üzere tüm bir Avrupa Tiyatrosunun eyilimi bu yanılgıdan yanadır) Austin’in 1806’da bu oyunlara dansçılara ve hatiplere ithaf ettiği “Chironomia” gravürü ile Drissi Dansındaki temel pozisyonlarından biri olan a s a n a arasındaki benzerlikten yola çıktığımız zaman, amaç, bir paralellik bulmak değil, bir göz oyununun uyandırdığı -aslında Batı Tiyatrosunda da varolan bir gereksinimi- , oyuncunun tüm olanaklarını kesinleştirmek ve yinelemek, sahnesel yaşamın görünüşlerini çözme gereksinimini ortya çıkarmaktadır.

Söylediklerimiz ışığında resimdeki bu duruşlara bakarsak, bu iki bedenin de hiç bir duygu ve hiç bir tepki vermediği hissine kapılırız ama, aynı zamanda hareket etmeye hazır, uygun ve ‘kirişte’ olduklarını görürüz. İşte, s a h n e s e l b i o s, aslında pré-expressivité ile ilgilidir, yani, kesin hareketlere ve tepkilere dönüşmeye hazır bir yaşamdır.

(Not: Bu notlar, basılmamış “Şaman” adlı kitabımdan alınmıştır. Dr.İ.E.)

—————

Bu itibarla, ilk kez, klasik Antropoloji ve özellikle Psikolojik Antropoloji hakkında bazı genel bilgiler verdikten sonra, Barba Ekolünün öğretilerini gözden geçireceğiz.

-225-

değişimleri inceler. Sosyolog’lar, Batı ülkelerinin geniş toplumlarının sosyal değişimlerini; antropolog’lar ise, Batılı olmayan küçük toplulukları incelerler. Ontogenesis Filogenesis’in tekrarından ibarettir. Bu itibarla, o ilkel topluluklarda mevcut kültürel patern’ler, alışkanlıklar, sembol’ler, davranış biçimleri, değişmiş olarak Batılı kültürlerde de mevcuttur. (Şamanlığın variyasyon’ları gibi.) Antrolog’ların inceledikleri süje’lerle direkt temasları da vardır. Çalışmalarını özellikle ‘davranış’ üzerinde yoğunlaştırırlar. ‘Kavram’lar (Concepts)la da yakından ilgilendikleri gibi, sosyolog’lardan farklı olarak, bir de müze’leri vardır.